编者按
一封侨批，半生守望；一嗓秦腔，一世坚守。
6月17日，长沙市文联系统主题党日活动聚焦电影《给阿嬷的情书》与电视剧《主角》两部作品进行研讨。百余名文艺工作者共同提炼出创作启示：扎根民族沃土，深挖真实情感，礼赞平凡英雄。
在本次研讨中，我们听到了青年学子对“善意虚构”的共情，听到了评论家对“配角去工具化”的剖析，更听到了行业专家对“流量逻辑”的反思。今日，“长沙文艺”刊发本次研讨的精彩评论。让文艺在场，让真情发声，敬请关注。
近年来，中国电视剧在现实主义道路上不乏优秀作品，但是从艺术层面给观众带来惊喜的作品中，《主角》是值得被提及的。它不仅把生活质感做到极致，而且更让人惊喜的是，它借用中国传统戏曲中的“听觉密码”，把其中锣鼓经的节奏感融入到电视剧中，成为一种独特的叙述方式，“形式即是内容”。以下我将从三个方面进行阐述。
生活细节的“板眼”：质感作为一种叙事力量
《主角》最先打动人们的是它的真诚朴实，全剧采用实地取景方式，不用滤镜也不用棚景，陕西农村的土房、老戏台以及灶台上挂着被熏得油亮的铁锅等，都不是摆设，而是时间流逝后留下的印迹。这种质感本身就有叙述性，它一点一滴地让观众相信人物的命运是出自这片土地。
比如童年忆秦娥一把抓住一个馒头死命往脸上按的情景，求生欲望以及那个时代贫穷可见一斑。大量的陕西方言使用，也让观众听到那片黄土地特有的声音和幽默。这种真实性，“深刻而不晦涩、真实而不苦涩”，值得注意的是，这不是仅仅出现在开头对环境的交代上——忆秦娥离家学艺、成名回乡、失意而返，镜头多次回到这个破旧的房子和老戏台前，每一次停留的时间长短以及光线都不一样，形成一种视觉上的“板眼”的重复，成为人物动作的一种内在韵律，也是这部作品的“板眼”。
锣鼓经的转化：让日常动作自带戏曲张力
这是全剧最具原创性的艺术探索。剧中的板鼓、铙钹、板胡等戏曲乐器，往往不在唱戏时响起，反而在人物一个转身、一个眼神、一句台词刚落的当口，突然“嗒”一声或“仓”一响。普通影视配乐的任务是烘托情绪，而《主角》中的打击乐，承担的是完全不同的功能，它精准地卡在人物的动作与表情上，仿佛给日常生活标注了节拍。
传统戏曲舞台上，演员的一颦一笑、一步一移，均有定谱，我们可以说锣鼓点就是这套动作程式的“句读”。《主角》将这套逻辑直接嵌入了影视叙事：忆秦娥阴差阳错登台扮小稻草人，在化妆过程中胡三元一个回头，小锣“当”一声响，表明其看见米兰化妆想起黑粉的惊喜；几位老师傅等待黄正经的准话时，苟师一句“咱就不能绕开朱继儒和黄正经吗”，古师一个抬眼，一阵急促的板胡拉起，事件的转机就此出现。特别是米兰来找胡三元坦白匿名信一段中，米兰听到胡三元因匿名信被牵连，决定坦白，她插上门闩，这时板鼓敲两下后接小锣一声响，胡三元的紧张情绪瞬间拉满，后米兰揭示真相，在板鼓与板胡的声音下胡三元恍然大悟，米兰临走前暗示会照顾忆秦娥考剧团，板胡上下两声长“咿”，对应人物一个轻拍胸口的动作和一个眼神，表明人物心理的同时也表现其性格。
主创的高明之处，在于他们不是把戏曲音乐当作“背景音”来使用，而是让戏曲的节奏组织全剧叙事，用戏曲的章法结构全剧的节奏。日常生活由此获得了一种程式化的美感，人物的情绪转折有了可见的“节骨眼”。这已然是一次将传统艺术智慧转化为影视语言的创造性实验，接近于塔可夫斯基所说的“雕刻时光”，只不过此处的刻刀不是长镜头，而是锣鼓点。
身体作为媒介：技艺内化如何成为“镜头语言”
形式上的创新，根植于创作者对传统由技入道的身体实践。那些锣鼓点之所以能精准地“卡”在人物的动作与神情上，是因为演员的身体本身，已经预先内化了一套戏曲的程式。这种内化其实并不显著见于舞台上的唱念做打，反而是在镜头下每一个下意识的瞬间表露得格外鲜明。
最能说明这一点的人物莫过于存家班的苟师。如果仔细看苟存忠的坐姿，我们会发现他几乎所有坐着的时候使用的姿势都是“右脚搭在左脚上，两手扣于小腹，或者握拳放在胸口”，在戏曲中，这个姿势是各行当女角几乎共通的表演要求；在手势上，当他坐在椅子上教导忆秦娥练功时追忆往事，一只手下意识就做了个兰花指；在身段上，他因廖耀辉的侮辱而言语反击时，全程用兰花指指着对方反击，甚至说完后接了一个兰花指的叉腰式。这些动作在他做来全无矫揉，因为它们已不再是“表演”，而是技艺经年累月淬炼后，在身体里沉淀出的第二天性。
正是这些完全内化于身的程式感，为“锣鼓经的转化”提供了可能。据悉，全剧历时八年打磨，演员甚至拜师学艺，这反映的是一种根本性的创作方法，唯有创作者的身体拥有了那片土地的节奏，吃透了那套程式的气口，他们才能在镜头前创造出足以承载锣鼓点雕刻的“人的素材”。唯如此，传统才不是被“使用”的元素，而是从演员的身体里长出来的筋骨。
回过头看，《主角》从三个层面——质感的在地性、锣鼓经的叙事化、身体的媒介化——完成的其实是同一件事：让传统从被“使用”的元素，上升为作品的“筋骨”。这让人想起塔可夫斯基的电影理念。他的“诗电影”大量运用长镜头，并非因为“长镜头更美”，而是基于对电影本质的认知：电影是“雕刻时光”。时间的流逝、生命的重量，无法靠剪辑拼凑，只能让镜头本身成为时间的容器。长镜头里流淌的每一秒，本身就是内容。这就叫形式即内容。
《主角》的创作者所做的，在精神上与塔氏相通。他们没有“使用”戏曲音乐，而是让锣鼓经的节律成为叙事节奏本身。不是音效，是人物心理的刻度，不是烘托，是情节推进的节拍。节奏本身成了叙事，形式本身成了内容。
优秀的作品，使传统成为作品不能分离的筋骨。但是，这种做法对于观众的戏曲素养及欣赏耐性是有一定要求的。它是具有探索性的，所以不可能是所有人都能够接受的作品，但是这也正是它的价值所在。“有门槛”并不是“拒绝”，现在许多的文化产品对观众的迎合，是默认观众只能接受即时反馈以及强烈的故事情节，这是一种轻慢的态度；而《主角》带给我们的是一种邀请：假设观众有体会音律、品味形式的能力并且愿意以扎实的听觉视觉来激发这一能力。当然这也是有一定要求的，它要求观众抛弃那种“短平快”的方式，去欣赏这部作品，在当今被算法以及短视频所深深改变的时代，这种需要在场性的观赏方式本身也是一种态度，虽然不是所有人都可以接受，但是它可以有力地说明电视仍然可以是一个记录时间、培养欣赏耐心的地方。期待现在的创作者们从这里得到这样的启发——不只是静下心来拥有那片土地和节奏，更是要坚信观众是值得这样被重视的。
（作者系长沙学院汉语言文学专业本科生）
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